Новости из музеев и реставрационных организаций

Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря

Соколова О.
(Вологодский филиал ВХНРЦ имени академика И.Э.Грабаря)

Реставрация иконы «Господь Вседержитель» («Царь-Царем») 18 в. из Успенского собора Великого Устюга

Икона «Царь Царем» [Икона «Господь Вседержитель»,1750 г., ВУГАИХМЗ, инв.№22418, разм. 206х160 см, реставратор Соколова О.А., публикуется впервые.] , поступила на реставрацию в Вологодский филиал ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря в числе других памятников из Великоустюжского Государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника. Она происходит из местного ряда [Данная икона указывается в инвентарно-охранной описи Успенского собора Великого Устюга от 22 февраля 1974 года.] Успенского собора Великого Устюга, служившего в послевоенные годы складским помещением.

Икона долгое время находилась в сыром, неотапливаемом помещении, что отрицательно повлияло на состояние грунта и красочного слоя. В 1976 году в Великоустюжском музее на ней выполнены консервационные работы, после чего она была вывезена в Вологодскую СНРПМ, где несколько лет находилась под профилактической заклейкой. В 1997 году икона поступила в Вологодский филиал ВХНРЦ им. И.Э.Грабаря и автором данного сообщения на ней выполнены реставрационные работы.

Проведенные исследования показали качественную подготовку основы иконы. Несмотря на большой размер и неблагоприятные условия хранения, доска иконы не подвержена деформации и не имеет трещин. Мастер использовал ровную, высушенную, сосновую древесину с мелкослойной шириной годичных колец, состоящую из одиннадцати частей. Соединение досок прямое, плотное. Между собой доски дополнительно скреплены двумя сквозными сосновыми шпонками.

Плотная паволока холста, прямого полотняного переплетения, серого цвета, повсеместно находится на основе иконы. До выполнения реставрационных работ наблюдались многочисленные отставания и вздутия паволоки.

Данные химического анализа грунта подтвердили, что основным наполнителем является гипс. Рыхлый грунт в значительной степени потерял связь с паволокой и красочным слоем. На поверхности видны утраты и большое количество размытостей грунта. Тонкий красочный слой яичной темперы находился под сплошным слоем профилактической заклейки. Сквозь нее с трудом просматривалась иконография сюжета.

Трудоемким было удаление старой профилактической заклейки. Учитывая большое содержание клея на иконе, живопись укреплена путем удаления излишков клея с поверхности и одновременно подведением клея под вздутия не более 8% концентрации со шприца.

Икона поновлялась. Под слоем плотной записи коричневого колера находились фрагменты изображения на золоте: подлокотники, спинка трона, отдельные фрагменты изображения одежды, надпись Господь Вседержитель. Перед нами открылся образ Иисуса Христа в яркой колористической гамме.

Колорит иконы содержит всю цветовую палитру пигментов. На ней встречаются: охры желтая, темная, сиена натуральная, охра красная,киноварь,баканы,белила цинковые,черная. Манера письма автора отмечена созвучностью сочетаний нескольких оттенков красного, зеленого, синего, охристого, коричневого. Красочный слой содержит несколько слоев лессировочных прописок. Можно сказать, что объем строится цветом. Интенсивность пигментов темперных красок равномерно перекликается с золотом по изображению престола и фрагментов серебра на одежде.

О составе пигментов можно сказать, что зеленые, синие, коричневые мелкого помола, охряные пигменты стерты крупнее. На личном письме использовались пигменты тончайшего перетира, по качеству сравнимые с фабричными красками XIX века. Личное письмо написано в несколько слоев. Санкирь – светло-зеленый, чуть видим на изображении рук, но хорошо просматривается на живописи лика. Цвет волос темно-коричневый. Охрение выполнено красной охрой, в первой прописи наносится почти по всей поверхности лика и плавно переходит в тень. В слой подрумяны добавлено немного белил и киновари. Затем небольшими площадями наносятся высветления с плавными переходами в основной колер лика. Белки глаз высветлены зеленью с примесью белил. Зрачок – чернь. Письмо лессировочное. Цветовой контраст не нарушен. Просматривается правильность рисунка губ глаз, носа.

В местах утрат подведен реставрационный левкас. В связи с большими утратами оригинала на данном памятнике, в ходе его реставрации возникли серьезные проблемы по их нейтрализации. На них и хотелось бы остановится подробнее. Проблема тонирования утрат авторской живописи была и остается актуальной в практике реставрации русской иконописи. Этому вопросу посвящены работы многих авторов. [По проблемам тонирования и реконструкции утрат в древнерусской живописи высказывались И.Э.Грабарь, Н.В.Перцев,В.В.Филатов,Г.И.Вздорнов, Л.А.Лелеков. Теоретические проблемы современной реставрационной науки. – Художественное наследие. Сборник научных трудов. Всесоюзный научно-исследовательский институт реставрации. Внеочередной выпуск. М., 1989. С.14.]

Несмотря на большое количество утрат авторской живописи основных элементов иконы, вопрос реконструкции и воссоздания даже не стоял на повестке дня. В местах утрат были выполнено «пригашение» белых пятен с применением акварельных красок «Ленинград». При богатой колористической палитре автора, в тонировании применялся сравнительно небольшой набор колеров – охра светлая и золотистая, сиена натуральная и сажа. На изображении одежды, евангелистов и изображении нимба Вседержителя белые пятна «погашены» светлой охрой. В качестве способа погашения утрат использованы метод «пуантели», мелкой штриховки, строго в границах утрат. Тонировки выполнены в тоне светлее оригинала, без воссоздания утраченных частей изображения. По остаткам красочного слоя и графьи выполнены кальки – реконструкции. Авторское изображение митры не сохранилось, но по сохранившимся кусочкам и по аналогиям можно предположить, что она была одноярусной, кайма декорирована рисунком с множеством завитков, в верхней части завершается крестом.

На иконе изображен Иисус Христос в саккосе, сидящим на престоле. Взгляд прямой. Волосы темные, ниспадающие на плечи. Небольшие усы, клиновидная бородка. Голову венчает нимб с сиянием в виде острых зубцов и утолщений волнистых линий. Он представлен со скипетром в правой и сферой в левой руке, которые являются символами царской власти. Престол декорирован орнаментальной росписью с мотивами завитков резьбы и богатым затейливым рисунком в местах изображения Евангелистов. Они представлены на иконе в виде животных: Евангелист Марк – символ лев, слева в средней части, Евангелист Иоанн – символ орел, слева в верхней части. Евангелист Матфей – символ ангела, справа в верхней части, Евангелист Лука – символ тельца, справа средней части. Перспектива изображения трона направлена в глубь иконы, а в тоже время расплывается на светло-розовом фоне с исходящими лучами. Живописное полуовальное завершение дополняется светло-желтым изображением сферы. На иконе она представлена не как сияние, а как вход в небесный мир, охраняемый ангелами. В подножии Христа написан орнаментированный картуш, завершенный в верхней части головкой херувима. В картуше каноническая надпись, выполненная в две строчки: «Мною царие царстауют и сильни пишут правду». [Притча Соломонова. Гл.8,15. Мною цари царствуют и повелители узаконяют правду.] После удаления старой профилактической заклейки, поверхностных загрязнений и потемневшей олифы в нижней части иконы открылась надпись: «Написан сий святый образ 1750 году апреля 13 дня». Письмо круга Василия Колмогорова. В период своего расцвета Великий Устюг был центром уникальных видов искусства, многое бытовало только в этом городе и его окрестностях.

Автор иконы очевидно, следовал сохранившимся до этого времени без искажений образцам так называемой «строгановской» школы и работам царских изографов. Иконы XVIII века часто писали профессиональные художники, получившие академическое образование и использовавшие европейскую технику и иконографию. Живопись в отличие от предыдущей эпохи становится более реальной. На фоне активного развития нового искусства шли поиски путей возрождения былого величия иконописания. На иконе ощутимо стремление художника применить принципы традиционной иконописи, и вместе с тем создать пространство в перспективе и преодолеть традиционную плоскость иконы. Лучшие великоустюжские мастера не уступают в умении царским жалованным иконописцам, тем самым внося, свои индивидуальные манеры письма. Икона является тому подтверждением.

В процессе реставрации данного памятника ставилась задача выявить индивидуальность манеры письма автора, максимально сохранив ее, ограничиваясь в тонировках только «погашением» белых пятен. Необходимость тонирования памятников иконописи следует решать индивидуально для каждого реставрируемого предмета.

Вестник, № 6 (2002 г.)